2017年6月3日晚，因瑞象馆的首次出版“瑞象视点-当代摄影文丛”系列，在季风书园举行了第二场对谈活动。活动中主讲嘉宾张涵露以“对艺术的恐惧与憎恨”为题展开报告。该系列书的主编施瀚涛与沈阳失败书店创始人潘赫，与主讲人针对讲座中的问题进行了热烈的探讨。以下为活动实录节选。
这次讲座有两个来由，一个是瑞象馆之前两三年里一直在编撰一本书，最近面市了，给大家做个介绍。更加实质性的是，这本书里面有一篇文章，标题是《对艺术的恐惧与憎恨》，也就是本次讲座的标题，文章的作者是芝加哥艺术学院前摄影系主任，芭芭拉·德简维艾弗（Barbara DeGenevieve），翻译是张涵露。关于这篇文章，张涵露在接下来的演讲中会有更具体的介绍。之后潘赫和我也会参与到讨论中来。
我先花几分钟介绍一下这本书。《身体·性别·影像》是瑞象馆在过去两三年中，和国内及本地的年轻作者与翻译者合作的产物。瑞象馆一直是从事影像，特别是摄影这一块的研究、展览和相关公共教育活动。我们在工作中始终抱有这样一种想法，那就是谈摄影或影像，不应局限于影像这个概念本身之上，不在本体论上做过多的讨论。比如，什么是摄影？摄影的特征是？等等。这样的梳理已经很难再将这个概念谈清楚。我们应该做的是从摄影所可能涉及的各个面向展开，从一些个案和具体现象入手，把摄影在今天和历史上的诸多可能性给呈现出来。同时当然也就是通过摄影这个媒介和渠道，去参与到其他话题的讨论。
这本书最早可以追溯到瑞象馆2014年做过的一个展览——“夺目的看板-Contesting Body”，它是由澎湃新闻的编辑朱洁树参与共同策划。它呈现的是2012年到2014年间，在女性主义与女性行动主义者的活动中，她们是如何利用影像或者图像，利用今天的在传播手段，结合影像这个媒介，来展开对于自己权益的维护的；同时当然也就涉及了女性和性别这些话题的探索。展览中包括很多本地的艺术家，以及来自其他领域的朋友，比如媒体编辑、设计师，等等；他们都是这个领域的关心者和参与者。借着这个展览，我们做了一系列的活动，有讲座、电影放映，其中有一场就是在这里（季风书园）做的。那次请来了冯媛、柯倩婷、张念老师等学者，进行了一个小小的论坛，包括连续两天的放映和讨论，观众的反响还是挺好的。所以在那个展览中，我们也逐渐积累了一些与这个话题相关的作者、译者和文本。在当时没能呈现的文本，逐渐被收集起来，编出了这样一本书。
这本书包括了13篇文章，有国内外的作者。这篇文章待会儿张涵露可能会谈的比较多，我就不展开了。而其中还有一些比较有意思的文章，比如说，有一篇选自《十月》（October）杂志的文章，叫《伯爵夫人的腿》，作者是阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）。文章讲述了19世纪后期法国的一个伯爵夫人，她在一生中拍了几百张照片。尽管这些照片是在一个专业的摄影工作室中由摄影师拍摄的，但她自己直接参与到了照片中各种形象的导演过程中去了。所以我们可以从中看到这位伯爵夫人如何塑造自己的形象，作为一个女性，她怎样通过照片和摄影，理解自己，塑造自己。这篇文章的内容还延伸到当时的摄影产业的状况；另外还有芭蕾舞呈现的场所怎样从宫廷贵族的私人领域，转换到剧场这种面向公众的文化机构的过程，在这个转变过程中，芭蕾舞的性质与呈现方式在发生什么变化；芭蕾舞演员，这些女性，又承担怎样的角色；这个角色跟当时的法国、英国的其他的女性角色，像交际花，妓女之间的角色的关系又是怎样的？它是一篇非常丰富的文章，从伯爵夫人的形象，几百张照片入手，而后面的讨论也深入浅出。
我这里只是举了一个小例子如何设置clash，这本书里还有不少其他有意思的内容，这里就不一一列举了。它并没有就女性和影像、或者身体和影像做系统化的讨论，这些问题通过一本书也是不可能讨论完的，但这里的确包含了一些今天活跃的年轻写作者，以及国外关于这一问题的优秀的文章。
接下来，我把话筒交给张涵露。她是芭芭拉那篇文章的译者，ArtForum常驻上海的编辑，同时也是上海艺术圈非常活跃的策划人和评论家。
谢谢施瀚涛老师的介绍，也感谢你把这篇文章介绍给我翻译。我从这篇文章里面的确是学到了很多东西。芭芭拉教授是芝加哥艺术学院的教师，是一位教育家，也我身边很多艺术家同学的人生导师，但我自己在学校时未能目睹这位老师的的风采，她在14年去世了。我今天会先做一个完整的PPT的呈现，完了以后施老师和潘赫可以加入进来，包括现场的观众可以一起来讨论这个话题。
今天要回答的问题是，是谁在恐惧和憎恨艺术，以及为什么要恐惧憎恨艺术？这两个问题的答案是非常隐蔽的，因为艺术通常是与高雅品味、精神性、修养，甚至和所谓的真善美站在一边。没有人会承认说自己对艺术有所畏惧，或者说有所厌恶。但是有时这些情绪可以从我们面对艺术时所流露出的反应中显示出来。2002年哲学家布鲁诺·拉图尔策划了一个叫“Iconoclash”的展览。他认为，在宗教、艺术和科学的图像中，对这些图像进行损害、清除、干扰的研究，是对仇恨和狂热的一次考古。所以他认为，如果深挖我们面对图像的反应，其实是可以看出一些恐惧和憎恨的。那么为了挖掘藏匿在很多屏障之后的对艺术的恐惧和憎恨，为了回答谁和为什么这两个问题，我们先来看一些恐惧与憎恨的结果，就是对艺术品的破坏。
在美术馆对名画发起攻击，似乎已经成为了某一类固定范式的犯罪。位于阿姆斯特丹市立美术馆的伦勃朗代表作《夜巡》是史上遭受非命最多的艺术品之一。我们看到的图像是其中损坏最严重的一次。一位丢掉工作的学校老师，用面包刀在画作上留下了几道切口。世界上最著名的艺术作品《蒙娜丽莎》也逃不出被袭击的命运。其中最严重的一次发生在1956年，一个女人向画作上泼上了硫酸；几个月后，不知是否是受此举的灵感激发，一个男人又向《蒙娜丽莎》扔石头。这也就是为什么我们今天去卢浮宫瞻仰这幅名作的时候，看到的是这样的景象：画作在巨大的防弹玻璃背后显得又小又模糊，几乎是什么都看不清。加上周围拍照的人群，《蒙娜丽莎》可以算是观展体验最差的一件美术馆艺术作品。而即便是有严防紧锁，仍有游客袭击画作，比如一个申请法国国籍未果的俄罗斯女人，还有一位不满于美术馆残障人士政策的残疾游客——前者向画作喷洒红色喷漆，而后者朝画作扔了一只从美术馆商店购买来的陶瓷马克杯，防弹玻璃成功地阻碍了这些袭击。可能这些袭击者认为，通过对于作品的袭击，可以使他们的不满被更多人知道；破坏艺术，对他们来说，是向作品背后代表的势力和权力表达不满和控诉。让我们来看一下，一次典型的破坏艺术的行为是这样的：（播放影像）这是5月2号英国阿斯彭一家画廊的摄像监控拍下的一幕。这位男士形迹可疑，穿着一身黑，戴帽子、墨镜，他在门口垫了个东西，马上进入画廊跑到画前，下手。他还充分考虑到了逃亡的可能性。这位名叫汉斯·阿西姆·布尔曼，西德人，自小被确定为精神疾病。40岁时，他的妻子在清理窗户时坠楼身亡。布尔曼开始他的“破化艺术”生涯，他的理由是：在妻子生前，他们常常一起拜访美术馆，了解到艺术在社会上的重要地位。在1977年到2009年去世之间，他破坏了50部画作，价值达1.38亿欧元。这些破坏行为不仅涉及到不同的地点收藏的作品，也牵涉到各个年代的画作。他进过三次医院，无数次疯人院。没有人知道他是从这些画作中感知出了什么，使他不断地从事这种破坏行为。
哥伦比亚大学的艺术史学家大卫·弗里德曼教授发现，有趣的不仅仅是人们面对艺术作品时可能出现的极端反应，还有博物馆对这些行为的回应，因为这些回应惊人的统一和无聊。美术馆发言人无外乎对破坏艺术的行为表示震惊、愤怒。他们认为破坏艺术的行为是丑陋的，艺术是美的，他们无法理解何为有人会对美好的艺术做出如此的行为，这些人一定是出了精神问题，或者疯了。虽然大部分的破坏艺术的人并没有病理上的精神问题，然而美术馆方面仍旧表示，对于行为背后的动机没有任何兴趣，因为无论动机是什么，都是荒唐的、无聊的。但是弗里德曼认为，对于破坏艺术的缘由和动机没有兴趣，相对于破坏艺术的行为本身更让人遗憾；甚至更加轻视与不理解艺术。他认为，这些无法抑制，超出理性常态的行为，其数量之多和行径之相似并非一件件独立的个案，而恰恰反映了艺术图像所具有的力量，以及人与艺术之间从未被社会习俗驯化的交流方式。
媒体对这些行为的报道同样耐人寻味。除了对犯罪者的谴责与对作品的惋惜，对作品的价格及其遭破坏后价格的变化也会有很大的笔墨。财产损失，或一件昂贵之物价格的浮动，是最为大众喜闻乐见的。像这幅泰特美术馆的马特·罗斯科，一位本身是艺术家的观众，用黑色颜料签了名，并且写下了一些与其艺术理念相关的字样。这位艺术家在接受采访时说：“我相信，有人修复了这幅作品，并将我的签名清除之后，画的价格一定会降低；但没过几年后，因为我做的事情，价格又会升高。”这个艺术家除了对自己特别自信外，还意识到破坏艺术品对艺术品价格的影响和可能受到的关注。他还意识到，美术馆将对作品进行修复。果不其然，泰特展开了隆重的修复工作。他们重金请来油画修复的专家，对相关材料的构成进行分析，以匹配出最佳的修复方案。经过去除字迹、润饰等修复过程，并请来艺术家的儿子——看起来和艺术没有什么关系的人——来鉴定画作是否成功恢复到原样。最后画作回到原本悬挂的地方，仿佛什么都没有发生过。策展人面对作品，长舒一口气，说，我一点都看不出有什么人对这幅画做过什么。泰特成功的修复了一幅被破坏的艺术作品。并且他们将整个修复过程制作成一部纪录片，以赞美修复工作。自然，影片中没有艺术破坏者的戏份。这个短片叫做《修复罗斯科》（Restoring Rothko），仿佛通过修复艺术家的这幅画作，就修复了这位艺术大师。甚至重振（resurrect）了他，使他复活了，使他重生了。至于画作的价格涨跌，我们还不知道，但是我个人肯定愿意买一幅被破坏过的作品，一幅充满故事的画作难道不是更有意思吗？
弗里德曼还认为，“图像破坏，是人们朴素地表达个人地位高于图像与其原型的力量的最高形式，使从他们的奴役中挣脱出来的最高形式。”换句话说，破坏艺术品的意图，是人感到了艺术的神圣的力量，并为之震慑压制或感召，以致最后奋力反抗。但有时候袭击艺术的人并没有深仇大恨，他们的行为动机可能也只不过是对于“这也是艺术？”，“这是什么玩意儿”的情绪的放大版本。似乎这种小的不满，一定要上升到破坏才甘心。比如这幅巴内特·纽曼的《谁在害怕红黄蓝》，这个充满讽刺的标题似乎预示着它的命运。
抽象艺术使人恐惧，因为我们试图在画中获取我们熟悉的世界的信息的时候，受挫了。但是抽象艺术之后的概念艺术，包括我们熟悉和从事的当代艺术却鲜有骇人听闻的破坏艺术的新闻。也许是因为当代艺术的光晕少了，也许是我们对“这也是艺术？”这种反应习以为常，而不再愤怒？这里的原因尚不得而知。在当代艺术中，很多破坏艺术的人自己也是艺术家，破坏艺术的行为成为他们自己创作的一部分，这也使整件事变得好玩与有意思。比如，在美国迈阿密佩雷兹美术馆的中国艺术家艾未未个展上，一位名叫马克西姆·卡米内罗的男子将展览中一个装置作品中的一只花瓶打碎了，而他背后悬挂的正是艾未未的标志性作品之一，《打碎一只汉代的古董花瓶》，这个作品本身也是一个破话艺术的行为。卡米内罗称，这个行为是一个抗议，抗议佩雷兹美术馆只展示国际艺术家，而对本地创作者——包括他自己——毫不关心。艾未未作为一个享誉全球的艺术家，在卡米内罗的眼中，是他控诉美术馆行径的精准目标。而他选择的控诉方式本身，不仅在形式上对应着原来艺术家的作品，甚至在面对自己认为受到的压迫的时候，选择的立场和回应方式都有所呼应，而且不乏幽默感。卡米内罗自然被警卫带走了，但他的行为造成的事件全过程，又巧妙地反射出他所不满的事实：一个国际知名艺术家破坏珍贵艺术品，就能受到肯定，甚至被当做是艺术品。而一个默默无闻的艺术家做了同样的事情，则被认为是扰乱社会秩序。
事实上对艺术的破坏，嘲弄，否定，自达达主义开始，就已经成为了艺术本身的行径之一。只是我们现在接受了达达，却不能接受美术馆中的这种破坏行为。尤其是当一个无名者，对著名艺术家的作品发起攻击时。破坏行为除了是个体性的以外，还可能是有组织，有规模的。1983年9月荷兰小镇阿培尔顿的100多个居民，合伙将艺术家奥维特·思卓波斯的公共艺术作品摧毁了。是什么使他们如此愤怒？原来是镇政府原本用于建造社区中心的经费，却委任了一件公共艺术作品。这是作品的图片：我想要是我是那里的居民我也会希望把它推倒。这就引发了一个问题，给居民他们所不需要的东西，这也是公共艺术吗？
有规模有组织的对艺术作品进行清除，在古今中外并不罕见。在基督教、犹太教、伊斯兰教中都有禁止偶像崇拜的教义。在东正教中甚至有持续一百多年的破坏圣像运动。对偶像崇拜的谨慎，来自于对人们沉迷于神的图像而非神本身的担心。这种担心来自于一种自然地观看习惯，因为当我们看到图像时，我们会将图像视为一种代理，它描述或再现了人或者物。因此图像分享了其所描绘之物所具有的力量。对艺术品的摧毁在我们的古诗里面也有所表现。例如，“伤心秦汉经行处，万间宫阙都做了土。”好像我们改朝换代的时候，也会摧毁前朝的建筑或艺术作品，这也是一种破坏行为。这样看来，美术馆里的那些捣乱分子，仅仅是艺术作品的命运轨道中的意外与插曲。因为艺术的命运，总是与它的拥有者息息相关的。这里有个例子，2001年3月，世界上最大的佛像阿富汗巴米扬大佛被当时掌控政局的摧毁了。似乎看不到艺术作品的历史文化美学价值，只能看到其意识形态价值。但看着炸毁前后的对比图，我想这种摧毁所留下的痕迹，这种深深的缺席，不更突出了佛像的在场吗？有趣的是，佛像破坏后，工作人员发现了50个隐藏自佛像背后的洞穴。其中的十二个洞穴里画满了各种图案。这些图像最早可被追溯到5-9世纪之间，而且考古学家发现这些图像是用油性颜料画上去的。此前，油画技术一直被认为是欧洲人的发明，因此这个发现也推翻了欧洲是油画起源地的论调。因而，这些破坏有时候也透露出“焉知非福”的味道。另一个案例则是伊斯兰国（ISIS），其中有代表性的是他们在伊拉克摩苏尔博物馆中的打砸文物行径。外界知道这件事情是因为他们自己拍摄并上传到YouTube的视频。视频中不仅仅是中立直观的记录，它有澎湃的背景音乐，多个机位拍摄。在这里破坏的理由是什么？是宗教上的圣像破坏，还是因为一些其他的理由，比如传播？不得不说，这部视频的视觉效果非常像一部好莱坞大片。
通过破坏艺术以获得更多关注clash怎么停止代理，、通过暴力以广泛传播自己的讯息和诉求，这一动机没有变。但是破坏者绑架媒体曝光的符码，却从艺术品的金钱价值扩大到了象征价值，甚至对美术馆中作品的暴力延伸到了对于人的暴力，比如土耳其抢手射杀俄罗斯外交官的事件。对艺术作品进行破坏的行为，和具有破坏性的艺术行为创作，两者似乎合为一体了。
让我们回到芭芭拉·德简维艾弗，她在14年去世之后有人评论她说是美国极少数左右不逢源的艺术家。不喜欢她是因为认为他的作品有伤风化，里面经常出现一些色情的图像，并且谈论一些禁忌的话题，如恋童癖、性交易等等。而敏感的也不喜欢他，因为她的作品太政治不正确了。她摄影录像的模特很多都是社会边缘群体，比如，流浪汉黑人等等。在这个纪录片中，她与一位工人阶级的男性一起公路旅行，并讨论着他的生活。对于一个左翼文化工作者来说，一个精英艺术家作品的创作对象clash怎么停止代理，竟然是自己所不属于的成员。这个是伦理上的大忌，其中必然存在一些利用以及剥削关系。芭芭拉的作品也是因此充满着坎坷。她的作品也曾被信仰宗教的民众袭击，艺术家自己也曾卷入到这些争斗中去。而面对号称自由开明的文化工作同僚，他的作品也是饱受争议。最受争议的一次，是她获得国家艺术基金会奖金被撤除的事件。她的作品和其他两位摄影艺术家在基金会的同行评审中通过了，理应是可以拿到国家艺术基金会给他的创作经费，但最终却是被国家艺术委员会以仲裁者的身份撤销了这笔奖金。原因是作品的艺术价值不高，作品的质量不行。芭芭拉觉得非常愤怒，她认为对于所谓艺术价值和质量的评价，不过是那些官员认为她作品有伤风化的借口。这个事件发生在94年，是她创作的一个转折点，她认为94年前，她的作品在定义上绝对不可能被称为色情图像。而这一事件后，她开始创作更富有争议，更引发厌恶的作品。她想为色情这个领域正名，恢复它的名声。她说：“如果一个想法或一幅画面具有夺人耳目或充满争议的可能，这其中一定是有原因的，正是这种特定文化的刺激性使我着迷。”
关于男性裸体就是一个很好的例子，芭芭拉认为，在艺术作品中对男性裸体的描绘一直是禁忌。哪怕是号称思想上最为开明的艺术领域，对于男性裸体的不接受，她认为里面是有很大的文章可以做的。她认为，面对赤裸的男性身体，一些人所感受到的恐惧与不安，是最有趣的部分。芭芭拉在文章中举出了几个例子，关于1978年纽约某画廊男性人体展览的评论，她摘出了这样几段话，都来自各大文化艺术报刊媒体对于展览的评论：“什么时候裸体才不是裸体，当裸体来自男性的时候。裸体对女性而言非常自然，而对男性来说却只是像没穿衣服而已。”“这次展览是毫无希望的，男人的身体并不像女人的身体一样，可以被抽象化。”“可以聊两句的是，一战前人们对裸身人体的议题是拘谨的，尤其是当那个身体来自于男性。当一个男人的身体被呈现为性的投射对象时，就会令人不安。”这些评论与反应，都使芭芭拉感到有意思。她从研究生开始就不断的探索这个禁忌的领域，包括我们看到的这幅作品，她在芝加哥与五六位黑人流浪汉合作，她向他们提供100美金，请他们到酒店为她的相机摆姿势，就像通常一个女性模特会做的一样。我们看到这部作品时的不适感正是他创造出这些图像的意图。她的作品致力于说出我们身处的文化中说不出口的那些事情。正是这些没有被说出的东西，可以揭示出这个社会最深处的焦虑。芭芭拉认为，色情图像比其他任何文化产品更具有这样一种潜能，也就是揭示处于社会背后的，深层焦虑的潜能。
最近，曾经拒绝为芭芭拉提供奖金的这个组织，美国国家艺术基金会，也频频出现在我们的视野。因为特朗普成为了美国总统后，成为了有史以来第一个提议要取消国家艺术和人文基金会的美国总统。他在政府预算中提议不要再拨钱给这些组织了，如果这个提议成功，这些组织可能就要消失了。他的这则提议引发了美国全国范围内无数次文艺从业者的抗议。很显然，特朗普对于艺术是憎恨的，他甚至向艺术和文化从业者发起了一场战争，因为没有这些公共的基金，很多并不靠画廊的艺术家的创作，实际上是可能终止的。
为什么要设立支持艺术家创作的国家基金呢？为什么决定基金走向的官员他不能说不给就不给呢？为什么他没有这个决定权呢？在芭芭拉看来，国家艺术基金会作为艺术的保护人的角色，如果根据作品的质量就取消奖金，违背了这个组织成立的初衷，并且向保守势力屈服了。她在文中提醒大家，基金会在其成立初始，其宗旨中写到：“艺术家和人文主义者对社会最大的价值之一，正是在于他们是一面自我表达的镜子，社会以此意识到自己的缺陷和优势。”芭芭拉认为文化政策的制定者应该抱着保护艺术的意图，而非保护公众。艺术创作需要被保护，以防它被某一个势力的意识形态所干涉。她说，“在过去之所以把奖金和支持给予那些晦涩难懂，令人震惊，充满批判和具有冒犯性的艺术，就在于我们意识到激进艺术对于美国总体生命力是至关重要的，如果艺术家受某种政治诉求的掌控，那艺术将只被允许去反映那些特定的政治诉求。”芭芭拉觉得，官员对自由表达有所畏惧，是因为“如果艺术家获得了自由表达的权利，很快每个美国人都将渴望拥有它。”那些保护公众不受所谓的淫秽或者挑衅权威的艺术所玷污的决策和条例，无一不是对艺术及其所拥有的力量的深深地恐惧。芭芭拉的作品挑衅了这种惯有的政治正确思维。她认为，如果我们对一件事情反应过激，那一定说明里面有问题。她将作品当作试验场，作为揭露那些假借道德之名的权力控制、对艺术创作进行粗暴限定的企图。和弗里德曼一样，芭芭拉相信，面对艺术作品或图像时，我们的反应以及有权力者对于艺术的整治和处理，实际上都包含着深深的对艺术的恐惧和憎恨。
潘赫和我一样也是学艺术史出身的，他是图像学和古典艺术专业的，你是怎么看这些问题的呢？
潘：我想到你提到但没有展开的地方，就是居民要拆掉那个东西。这让我想到理查德·塞拉在纽约联邦广场上的雕塑。巨大的雕塑，引起了当时美国对于公共艺术的理解的一个改变。
施：的确，抽象艺术、大地艺术、极简艺术，这些从六七十年代开始在当时非常具有挑战性的艺术形式，给观众带来了很多感受上的考验。纽约那个项目和它引起的争议的具体情况我记忆有点模糊了。就塞拉的作品而言，我个人很喜欢，它给你一种日常经验中所没有的感受。巨大的，但不是建筑，抽象的，漂亮的弧线，但是有着强大的压迫感。
张：它应该是纽约市政府的文化部门委任的一件作品。潘赫想要讨论的可能是这件作品之后所引发的争议，对于公共艺术是什么，谁来决定在哪里放一个什么东西等等话题的探索。他当时是在联合广场放了一个巨大的，弧形的，金属极简雕塑。它的争议是，在那里办公的人非常讨厌这件作品，因为他们需要绕过那个巨大的雕塑，原本的日常行径被打破。所以周围的居民投票想要把这个东西给拆了，他们去法院打官司。另一边则是邀请了艺术史学家，策展人，为这件艺术作品辩护，他们认为是艺术作品本身这种安排，如果因为不满就把艺术作品拆了，那不就是一种审查吗？当时是有这两边的意见，今天这场辩论变成了对公共艺术讨论的一个重要案例。艺术作品在进入公共空间的时候，它是怎么样子的一个状态，它和真正使用公共空间、对之有归属感的人之间的关系是什么样子的?
潘：我认为，对他的讨论还有另外一个方面，就是一直以来人们认为艺术家创作作品，是对整个世界的创作，是对共通性的潜在重申。但在这个诉讼中，艺术和一个特定的共同体的关系是什么？在纽约这样的全球城市，它是否应该优先照顾附近居民？是否应该由附近的居民来决定，在城市这个方位应该有什么样的公共艺术的作品，而非由全体纽约市民或居民来决定。此外，联邦广场建这个大铁片之前是一块空地，是物理意义上的公共空间。它建好之后，斜线分割了公共空间，它缩小了而几乎不存在了，变的不友好了。这件作品等于在物理上关闭了一个公共空间，但开辟了一种话语上的，或者说是朗西埃所说的歧见的（dissensus）的公共空间。我们应该如何理解这样一个公共空间？这件作品呈现的是一种怎样的矛盾，可能是整个纽约居民和附近的居民之间的矛盾。人们理所当然地认为城市是一个共同体，而这件作品正标识了大家的利益并非总是一致。那城市究竟或应该是怎样的一种共同体?因而在90年初就有关于“新公共艺术”的讨论，包括芝加哥的新公共艺术计划。
另外，我要说的就是罗斯科的画。其实有很多被破坏的作品是抽象的，而非具象的。被破坏的那些作品本身，是对再现的拒绝。因而今天的一些破坏者，他们呼唤的可能是对再现的返回。他认为对于再现的拒绝对于他自己的认知体系，象征体系是一个阻碍，他要回到再现。但再现的形式反而不是图像破坏（iconoclasm），他要回到具象。因而他并非图像破坏者，而是相对于现代主义而言的图像爱好者。同时，这些案例我们可以分为几类。拜占庭的那些圣像破坏者，他们为什么破坏？当时的圣像破坏者和圣像崇拜者都相信图像与真的关系具有透明性，因此图像在场等于图像所象征物在场，前者具有后者的（超）能力。因此图像的来源是不是真实的就具有攸关性，图像在当时还未被再现体制所定义，其实对图像的理解后来也并非铁板一块，文艺复兴的绘画，有些其实是护身符，有些是咒语，有些是药，只是被先前的艺术史所遮蔽了。然而，IS就非常明显地，他们知道这个关系，因此对于图像的载体和图像所象征物他们非常清楚地都要破坏，这是典型的vandalism （蓄意破坏）。另外一种，比如刚才提到的反转艾未未的例子，它是在反转一种再现方式，是对再现方式本身的质疑。他用这种质疑本身做成了作品，他不像是vandalism那样，是对世界，文化，以及共同体整体价值的质疑，他正好相反，他非常清楚要做什么，就是要达到这非常具体的目的，这是一种当代的方式。
施：我稍微回应几句张涵露刚才说的部分，潘赫刚才是把张涵露提到的这些例子做了一个梳理。里面有多重的逻辑在里面，转过来转过去，每个人行为的出发点都不一样。张涵露刚才所做的演讲，有一点点出乎我的意料，我没想到她会将这个话题做了更大的延展，涉及到这么多丰富的案例。这篇文章中比较有意思的是，芭芭拉所讲的是在这个社会里存在的各种对于艺术的恐惧和憎恨，它们有各种各样的名字，比如说，安全，对于儿童的、女性的、社会的安全；伦理道德；政治正确，这里面就产生出对于艺术家表达的压制和干扰。我原来想象中张涵露会对这一块做更多的介绍，没想到，她一下子把我们的讨论带到更前面去了。就是说，她把对于艺术的憎恨与恐惧这件事情做了一个当代的呈现，在当代的社会政治的环境里面。尽管我们认为，美国是艺术表达最自由的地方，但文章中也说了，美国是发达国家中支持艺术资金最少的国家。所以，在美国这个社会环境里面，他们也有他们特有的对艺术家及其创作的压制，憎恨和恐惧。
而张涵露前面提到的这一部分，我之前的确没想到，我也蛮受启发的。其实对于艺术的憎恨和恐惧，一直贯穿在艺术史里面，特别是现当代的艺术是里面。当我们重新回顾，就像前面潘赫所说的，比如说，罗斯科对于再现的这种恐惧，一定程度上就是现代主义艺术家对于古典主义浪漫主义时期的艺术的一种——极端的说——恐惧与憎恨。到后来，比如说实验戏剧，里面有大量的完全是打破传统的再现或者表演，等等。这些东西在音乐，写作等各个领域都有。恐惧与憎恨的概念，从这个角度来说，比我本来读这篇文章的时候又拓宽了不少。因为这种恐惧与憎恨来自于不同的方面，它本身也在促进艺术本身的发展，包括张涵露前面举到的例子里面，比如说对艾未未那个作品的模仿和破坏，以及一些相关的东西，都是一种反馈。恐惧与憎恨有程度的不同，但是在这个过程中我们可以看到，他有各种层面的对于某一种特定的艺术形式、表达，以及背后的某种意识形态的憎恨和恐惧。这一点我就觉得特别丰富。这是我所受到的一点启发吧。
